Наблюдая за миром в тёмной комнате: камера-обскура в раннее Новое время

За столетия до того, как фотография запечатлела мир в чётких кадрах, учёные, поэты и художники проецировали мимолётные изображения в тёмные внутренние пространства с помощью камеры-обскуры. Джули Парк исследует увлечение раннего Нового времени этой квазидуховной технологией, а также магические, меланхоличные и сновидческие переживания, которые она порождала.

«Камера-обскура Атанасиуса Кирхера», иллюстрация из книги Кирхера Ars magna lucis et umbrae (1671), воспроизведённая в Ausführliches Handbuch der Photographie (Подробное руководство по фотографии, 1905) Йозефа Марии Эдера.

Камера-обскура, устройство, известное как предшественник фотокамеры, изначально была размером с комнату. Будучи вспомогательным средством художника для передачи перспективы, научной моделью для понимания оптики и источником популярного развлечения, она предоставляла наблюдателям всевозможную информацию в период раннего Нового времени. В контексте поиска знаний о мире природы — будь то изучение солнца, излучаемого им света или самого органа зрения, глаза — алхимики, астрономы и математики превращали комнаты в своих домах в камеры-обскуры, чтобы открыть то, что ранее было невидимым.

В самом простом понимании камера-обскура (чьё латинское название означает «тёмная комната») представляет собой тёмное и замкнутое пространство с отверстием с одной стороны. Эта апертура позволяет свету проникать во внутреннее пространство, проецируя движущиеся изображения на противоположную стену. Поскольку изображения внешней реальности кажутся перевёрнутыми, как по горизонтали, так и по вертикали — в цветах более глубоких, чем оригинальные, с сохранёнными, но кажущимися преувеличенными движениями, — проекции мира в камере-обскуре переосмысливают его как сон.

Одно из самых первых упоминаний явления, лежащего в основе камеры-обскуры, связано с наблюдением солнечного затмения. Аристотель, наблюдая частичное солнечное затмение в IV веке до н. э., заметил его отражение в игре света, просачивающегося сквозь густую листву дерева. Здесь «тёмная комната» — это не ящик или комната, а критическое пространство между твёрдыми предметами. Перенося это явление на стены жилых помещений, натурфилософы раннего Нового времени сделали возможным восприятие своего личного пространства как области удивительных превращений и иллюзий.

Первое опубликованное изображение камеры-обскуры из книги Джеммы Р. Фризиуса De radio astronomico et geometrico liber (1545).

Фронтиспис к книге Джеймса Эйскоу A Short Account of the Eye and Nature of Vision (Краткий отчёт о глазе и природе зрения, 1755).

Для Джамбаттисты делла Порты, эрудита и автора «Естественной магии» (1558) — книги по натурфилософии и алхимии, наполненной фокусами и научными экспериментами, — камера-обскура была пространством, позволяющим «видеть в темноте всё, что происходит снаружи на солнце, со всеми цветами». Эта выразительная формулировка намекает на метафизические события, которые предлагает опыт пребывания внутри камеры-обскуры. Инструкции делла Порты по созданию этого «весьма приятного и удивительного» опыта — одного из «великих секретов природы» — включают управление источниками света и создание условий, при которых он может быть стратегически направлен: «вы должны закрыть все окна в комнате, и будет хорошо, если вы закроете все остальные отверстия», кроме одного, размером с ладонь. Покрывая стены бумагой или белой тканью для создания экрана, можно увидеть внешний мир внутри помещения, одновременно знакомый и отчуждённый: «так вы увидите всё, что делается снаружи на солнце, и тех, кто ходит по улицам, подобно антиподам, и то, что справа, станет левым, и всё изменится».

В этом опыте присутствует духовное измерение: идея озарения через затемнение, окружающая камеру-обскуру раннего Нового времени, несёт в себе остатки средневекового подхода к тьме как к среде для восприятия славного света Божьего. Элина Гертсман объясняет, что нигде это не было так очевидно, как в окнах, через которые свет, как цветной, так и прозрачный, заливал темноту соборов. Без тускло освещённого пространства собора эта передача света как выражение Божьего величия не ощущалась бы так остро. И соборы, и камеры-обскуры разделяют принцип, согласно которому тёмные места формируют критическую среду, через которую можно направлять преобразующий свет и его эффекты. Однако в случае с камерами-обскурами это был не просто свет, а ещё более чудесные проекции мира, освещавшие замкнутые пространства.

Иллюстрация трёхуровневой системы камеры-обскуры, приписываемой Роджеру Бэкону, из книги Атанасиуса Кирхера Ars magna lucis et umbrae (Великое искусство света и тени, 1671).

Метод рисования с использованием камеры-обскуры из книги Шарля-Антуана Жомбера Method pour apprendre le dessein (Метод обучения рисованию, 1755).

Иллюстрация камеры-обскуры, устроенной для «исправления» изображения памятника или пейзажа, из книги Эдмунда Аткинсона Natural Philosophy for General Readers and Young Persons (Естественная философия для широкого круга читателей и молодёжи, 1875).

В XVII веке появились портативные камеры-обскуры. Иоганн Кеплер, придумавший название «камера-обскура», создал и использовал мобильную версию в 1620-х годах. Она позволяла ему смотреть на проекции солнца и других объектов в любом месте. Как описал в письме Фрэнсису Бэкону английский дипломат Генри Уоттон, посетивший Кеплера в Линце, эта камера-обскура была сделана из небольшой чёрной палатки, рассчитанной только на одного человека. «Полностью закрытая и тёмная, за исключением одного отверстия диаметром около полутора дюймов», она имела «длинный перспективный ствол» с выпуклым стеклом, прикреплённым к стороне рядом с отверстием, и вогнутым на противоположном конце.

Через этот ствол «видимые излучения всех объектов снаружи» «впускались» на лист бумаги, установленный внутри палатки. Кеплер обводил эти проекции пером, постепенно поворачивая свою маленькую палатку, чтобы «постепенно» запечатлеть окружающий пейзаж, пока не был записан его «весь вид». Натурфилософ Роберт Бойль, предположительно первый изобретатель ручной камеры-обскуры, описал свою собственную «портативную затемнённую комнату» в 1669 году и наслаждался чудесами восприятия новых аспектов окружающего мира, которые она передавала с каждым поворотом: «при каждом повороте инструмента в ту или иную сторону, будь то в городе или на открытых полях, можно обнаружить новые объекты, а иногда и новые пейзажи на бумаге».

Иллюстрация камеры-обскуры А. Ж. Дефера по рисунку Луи-Жака Гуссье из статьи «рисование» (dessein) в «Энциклопедии» (ок. 1762–77).

Иллюстрация камеры-обскуры А. Ж. Дефера по рисунку Луи-Жака Гуссье из статьи «рисование» (dessein) в «Энциклопедии» (ок. 1762–77).

Люди XVIII века были особенно восприимчивы к преобразующему потенциалу мира, интерьеризированного и просматриваемого через камеры-обскуры, — жизненная сила, которая была подсказана их популярностью как источника развлечения. Александр Поуп превратил грот своего ландшафтного сада в Туикенеме в камеру-обскуру, где ему нравилось наблюдать, как «все объекты» внешнего пейзажа движутся мимо него на стенах, включая лодки на реке Темзе и людей в них. Гораций Уолпол с энтузиазмом писал Уильяму Мейсону в 1777 году о том, как портативная камера-обскура создаёт «такие картины, каких вы никогда не видели», и превращает сами комнаты и обстановку его дома в «арабские сказки»: «Она улучшает красоту деревьев, — я не знаю, чего она только не делает». Поощряя своего друга приобрести подобное устройство, Уолпол обещал, что оно «станет наслаждением вашего уединения». Именно для таких домашних удовольствий в статье «камера-обскура» в энциклопедии 1786 года приводились инструкции по превращению комнаты в своём доме в таковую, вместе с адресом лондонского оптика, который продавал деревянные ящики и необходимые линзы для этой цели.

Большинство камер-обскур не функционировали автономно, а реагировали на руки своих пользователей. В случае с гротом Поупа, построенным в 1723 году, именно закрытие двери превращало пространство в наполненное чудесами царство. Как он писал Эдварду Блаунту: «когда вы закрываете двери этого грота, он мгновенно превращается из светлой комнаты в камеру-обскуру, на стенах которой все объекты реки, холмов, лесов и лодок образуют движущуюся картину в своих видимых излучениях». Без жеста закрытия этой двери комната была бы совершенно обыденным окружением: «когда вы хотите осветить её [комнату], она предлагает вам совсем другую сцену».

Иллюстрация плана этажа грота Александра Поупа в Туикенеме, выполненная Сэмюэлем Льюисом, 1785 год.

Рисунок Уильяма Кента, изображающий Поупа в его гроте, ок. 1730 года.

Можно сказать, что Поуп действовал как маг, вызывая «видимые излучения» далёких объектов, чтобы они появлялись вверх ногами и в движении на стенах его грота. Это представление подкрепляется тем фактом, что инструкции по созданию камеры-обскуры дома продолжали появляться в книгах с фокусами вплоть до конца XVIII века. Похожее впечатление — что изображения, проецируемые камерой-обскурой, были иллюзорными — выражалось и в других местах популярного воображения, включая анонимное стихотворение 1746–47 годов под названием «О камере-обскуре», которое появилось в серийном издании. Стихотворение представляет проекции устройства как очаровательные призраки, чьё исчезновение оставляет чувство печали: «Мы с удовольствием наблюдаем — но ах! Навязчивый свет / Из тёмной комнаты изгоняет полуденную ночь; / Небо, океан, горы быстро исчезают, / И каждый прекрасный призрак тонет в дне».

Приписывая исчезновение прекрасных призраков вторжению света, это стихотворение, кажется, согласуется с описанием Поупа. Но, отмечая, что именно его «разум» решает впустить свет — «когда вы хотите осветить её», — Поуп оставляет за собой определённое мастерство, проявление контроля над визуальными переживаниями. Через несколько лет после того, как Поуп описал Блаунту, как функционировал его грот, известный художник Джошуа Рейнольдс (1723–1792) подчеркнул роль, которую камера-обскура играла в создании искусства, — и сделал это, парадоксальным образом, изложив её ограничения. Владелец портативной камеры-обскуры, которая сейчас хранится в Музее науки в Лондоне, Рейнольдс считал, что устройству не хватает способности художника «выбирать свои материалы, а также возвышать свой стиль».

Иллюстрация камеры-обскуры из книги Георга Фридриха Брандера Beschreibung einer Camera obscura (Описание камеры-обскуры, 1769).

Иллюстрация камеры-обскуры из третьего английского издания книги Адольфа Гано Elementary Treatise on Physics, Experimental and Applied (Элементарный трактат по физике, экспериментальной и прикладной), переведённой Эдмундом Аткинсоном (1868).

Для Рейнольдса — предвосхищая более поздние дебаты относительно подлинности и симулякров — выбор и свобода действий являются главными элементами различия между работой камеры-обскуры и работой художника при изображении сцены. Взгляд Рейнольдса на статус «света и тьмы» в художественном творчестве заслуживает того, чтобы процитировать его полностью:

Если мы добавим к этому мощные материалы света и тьмы, над которыми Художник имеет полную власть, чтобы варьировать и располагать их так, как ему угодно; уменьшать или увеличивать их, как лучше всего соответствует его цели и соответствует общей идее его работы; пейзаж, таким образом, проведённый под влиянием поэтического ума, будет иметь такое же превосходство над более обычными и общими видами, как «Allegro» и «Penseroso» Мильтона над холодным прозаическим повествованием или описанием; и такая картина произвела бы более сильное впечатление на ум, чем реальные сцены, если бы они были представлены перед нами.

Определяя свет и тьму как «материалы», которые принадлежат художникам, а не камерам-обскурам, Рейнольдс непреднамеренно подчёркивает, что трансформация грота Поупом была в значительной степени художественным предприятием. Точно так же, как мог бы сделать художник Рейнольдса, Поуп определял, сколько света «расположить» в гроте. Получившийся пейзаж, хотя и полностью производный от «реальных сцен», далёк от холодного или прозаического — он обладает всеми качествами пейзажа, «проведённого под влиянием поэтического ума», и сохраняет способность «произвести более сильное впечатление на ум». Действительно, сцена «реки, лесов и лодок», в их формировании «движущейся картины в своих видимых излучениях», является в такой же степени продуктом удовольствий разума, как и продуктом камеры-обскуры, переносящей изображение внешнего мира в освещённый грот Поупа.

Иллюстрация камеры-обскуры из альбома эскизов XVII века (возможно, итальянского) по военному искусству, включая геометрию, фортификации, артиллерию, механику и пиротехнику.

Иллюстрация солдата, воспроизведённая двенадцать раз, из книги Марио Беттини Apiaria universae philosophiae mathematica (Ульи универсальной математической философии, 1642).

Хотя можно провести параллели с фотографическими технологиями (как статичными, так и движущимися) — относительно того, как изображения вызываются путём управления апертурой, — ключевое различие заключается в эфемерности опыта просмотра, предлагаемого камерой-обскурой. Она фиксирует жизнь и её события по мере того, как они происходят, а не сохраняет их изображения для будущего. Другими словами, движущиеся изображения мира, которые она приносит в свою тёмную комнату, так же мимолётны, как и состояние сна, которое она, кажется, вызывает. И, как и сны, камера-обскура могла предложить новый взгляд на мир, чтобы открыть вещи, которые иначе могли бы остаться невидимыми. В 1764 году автор словарной статьи о камере-обскуре размышлял о том, как устройство подчёркивает движение «самого объекта», например, идущего человека, так что он кажется «имеющим волнообразное движение, или поднимающимся вверх и вниз при каждом шаге, который он делает», таким образом, который никогда не мог быть «наблюдаем в самом человеке, если смотреть невооружённым глазом».

Несмотря на их восторг, очарованные зрители XVIII века и обитатели миров камеры-обскуры неизбежно выражали чувство меланхолии по поводу эфемерности её проецируемых сцен. Такие чувства очевидны в многочисленных стихотворениях, появившихся в тот период, выражающих сожаление по поводу окончательного исчезновения её приятных призраков. И всё же, в течение короткого времени, камера-обскура, особенно когда её воспринимали как комнату, давала людям ощущение обладания собственными движущимися изображениями мира, способами, которые могли казаться гораздо более яркими и вызывающими воспоминания о своей сновидческой жизни, чем наш собственный опыт общения с кино сегодня. Движущиеся изображения, которые она опосредует, исходят из непосредственного окружения зрителя, а не из мира, созданного сценаристом и продюсером. Этот аспект камеры-обскуры побуждал зрителей видеть реальность в нереальном обличье, как внутреннюю реальность и мир снов, — место, которое на самом деле находится совсем рядом.

Внимание к исторической роли, которую играла камера-обскура, — предоставляя людям безопасное и замкнутое пространство для доступа к своему воображению, солнцу и многому другому, — может изменить то, как мы смотрим на наши собственные пространства уединения. Её визуальные эффекты могут заставить нас увидеть, что наши эмоциональные и ментальные ландшафты неотделимы от пространств, в которых мы живём и организуем свою жизнь. Сами стены, которые дают нам кров, могут также превратить мир в сцены из проходящего сна. Показывая мир, в котором «всё изменилось», камера-обскура показывает, насколько ясно мы можем видеть в тёмных местах.

Джули Парк — библиотекарь семьи Патерно по литературе и профессор английского языка в Университете штата Пенсильвания. Её последняя книга, отмеченная наградами My Dark Room: Spaces of the Inner Self in Eighteenth-Century England (Моя тёмная комната: пространства внутреннего «я» в Англии XVIII века), постулирует камеру-обскуру как парадигму того, как внутренние пространства проектировались, населялись и описывались английскими писателями XVIII века как сферы эмоций и воображения.